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关于帕男诗集《只有水不需要剃度》:透明的肃穆及规则的庄严

作者:海南苗洪 来源:本站 发布时间:2020-04-22

序言:帕男正式开始跃入诗坛的日期尚不明确,横跨近三分之一世纪

即将出版发行的帕男诗集《只有水不需要剃度(上卷》,是一部与以往编辑方针完全不同的诗集。并且有许多作品属于首次公开发表。这次收录的诗歌,在内容及风格上也比较统一,系统化。能够使我们通过对诗集《只有水不需要剃度(上卷》的阅读,更进一步了解一个民族诗人如何利用诗歌讲述中国故事,为中国现代诗歌新格局的开拓进行探索的写作精神。本文作者苗洪最为对帕男诗歌研究工作的资深评论家,

在本次评论中对帕男的诗歌也进行了比较深刻而集中的归纳。我们在反观帕男诗歌创作的漫长岁月,几乎经历了中国诗歌历史的所有阶段。帕男与中国诗歌历史发生明确碰撞的交汇点应该是在我们八十年代初期的文艺复兴时期。这个具有划时代意义的文艺复兴状况主要体现在伤痕文学及其多元化的文艺创作及其文学价值的重估方面。帕男正式进军诗歌创作,标志着其诗歌及其诗歌理论的基础正式奠基。帕男主义在中国诗坛的诞生,体现着中国诗歌17年,三十年复兴之路的标志性成就。以庄严而肃穆的态度去描绘客观世界的庄严与肃穆,是帕男诗歌创作的主要特征之一。这篇评论是我们为帕男诗集的出版发行做创作的一篇先导性评论,也是向大家推荐这么一位来自瑶族山村民族优秀诗人的作品。

帕男所处的时代不仅仅是文艺复兴的时代,也是中华民族崛起的时代,在传统的诗歌观念与现代的诗歌创作并行的过程中,帕男既继承着西方诗学本质元素,又继承着中国博大精深的文学理念,将深度印象主义与现实主义批判相结合,同时又颠覆着我国文艺专制时期的现实浪漫主义风格,在中国诗歌创作领域独树一帜。他在现实主义的风格中又柔和着鲁迅敢于直面血淋淋人生的民族精神与民族气节,使他的诗歌既体现着强烈的美学价值,又体现着对社会对意识形态的高度关注。在追求诗歌的主流意识及其诗歌的生态意识之间完整无缺的体现着一个现代诗人对社会的关注,对弱势群体的关注。在作品中坚持不懈的呼唤着社会人文底线的同时,又对传统观念中抑制人性发展的元素进行无情的抨击,体现出一个诗人旗帜鲜明的创作立场及其价值立场。

帕男在诗歌中敢于承担着解剖历史的文学创作使命,他的诗歌创作及其诗歌理论的建立主要就是围绕着这一系列思考基础而展开的拓展。针对着宗教仪式及其宗教信仰与社会政治信仰的关系,包括实现中国梦想的主流创作方针及其诗人本身所渗透的分裂的人格思考及其精神家园意志领域的思考,帕男提出了自己的具有独特的美学价值的理论见解,并且付诸创作实践,从而对中国现代意义的新诗及其理论作出了重大的探索突破,不仅仅是对云南区域诗歌群,也对整个中国新诗产生了深远的影响。帕男的诗歌及其创作理论系统主要由“场所”、“生命”、“绘画”三说构成,突破了诗歌传统创作中的主体条件、言意关系、风格美学三个方面的理论问题,而帕男的创作天赋、觉悟程度的能力、富有形象思维能力的视觉层面则使得他对这些问题的突破点明显凸显。

 

一、如果我们仅把作品所要讨论的主题限制在某一个特定的场所,很明显就会导致各种不同类型的客观事物存在的独立意义


由共同特征引发的共同思考现象必然结果是独立思考与独立分析的流失。孤立事件的概念在这里其实是遭到否定。在帕男主义诗歌理论体系的元素当中,同时渗透的是一种回归自然的浪漫主义元素。朱光潜在其著作<西方美学史>中曾经在对卢梭的回归自然与浪漫主义主义之间的相互关系进行分析后认为,"卢梭的回归自然有回到原始社会自然状态的涵义,也有回到大自然的内涵。"但是我们的许多诗歌理论家在理解朱光潜先生的理论时出现了一种概念方面的偏差,卢梭关于这一回归自然的提出,到底是指民族文化的原始状态抑或是在在返回自然环境的生态系统中体现回归的愿望呢?这个问题在目前的诗歌理论家那里的解释似乎是模棱两可或者说是模糊的。他们最终只是简单扼要的把这种回归意识仅仅只是理解为在所谓的自然生态系统环境中去体现这种回归的意识。

帕男指出,如果我们仅仅只是把卢梭的这种回归意识理解为在所谓的自然生态系统环境中去体现,那么无疑最终陷入的困境依然是现实主义意义的浪漫主义境地。因为无论是今天的生态还是历史的生态系统环境,他并不是断裂的概念,所以,卢梭的回归自然,按照朱光潜先生的逻辑推理,则既有人文色彩的回归,也有着自然美学的回归意识。但实际上,我们目前意义的回归意识,仅仅只是单方面的体现在山水及其历史遗痕元素的回归行为。一方面,他们试图通过种种系列意义的表层回归意志来体现文化的回归内涵,另一方面却又一再强调,这种自然的回归意识最终阻碍的是中华民族文化身份的确认。实际上,坚持在原始生态意义的文化层面中体现人文的回归正是使得中华民族文化身份得以确认的主要途经之一。

在这一场所理念的实践过程中,最初帕男曾明确把场所精神作为自己诗歌创作的理论支撑。在他《在于一个具有深度的乐手》中若隐若现的体现了这种创造的场所意识形态。但是,在这些作品当中,他仅只是个尝试。所谓场所精神在作品中的体现,只不过是简单的在某个固定的场合里叙述着故事的背景和诗歌的主题。纯属常规性的按照叙述的规律性安排着时间,地点和人物。也就是说,他这一时期的作品把场所精神的引入,只是限制在一个简单的表层阶段。

当然,作为一个尝试的必然过程,我们还不能要求一个作家,特别是一名具有民族文化心理的作者完全上升为理论上的场所创作及场所精神的提升,不可能立即达到一个我们心理预期的效果。在这一过程当中,应该说帕男的作品在寻找真正的场所精神灵魂核心方面起初还存在着响当程度的迷茫。他还没有完成一个如何从普遍意义的场所概念提升到一个具有特别重要的,特殊意义的场所概念。在他近半年多的尝试过程中,最大限度的只是做到了把具体意义的现实场所引入了某些虚拟的,抽象的环境及场所背景,但还是在场所创作理论的形成过程中没有比较大的突破。一些作品对这一场所精神的体现也只是局限于现实主义的主题之内,没有形成质变。始终没有完成这个现实主义场所精神的体现,是帕男这一时期作品水平线没有获得理论提升的制约瓶颈。

在这个时期,他试图完成这个场所理论的提升, 无疑,《在于一个具有深度的乐手》使帕男完成了一个将现实主义的场所精神上升为理论上的场所精神的一个突破。另外在我们分析研究针对帕男作品的过程中,有一个特殊的评论创作现象、即部分评论家仅把某篇评论的焦点不是放在如何解析欣赏作品的主题方面,而是放在着重阐述帕男创作手法的研究及阐述方面。其实这是一种转化角色的借用评论方式。也就是说,将作者临时替代为作品中的人物和评论文章里的角色。当然并不能每篇作品的评论和欣赏都适合这种角色的替代格局。因为对于某些作品而言作者会有意无意的渗进自己的人生经历或特殊的主观意识,类似的模拟作品就能使用这种评论方式。简单的说就是指作者在作品里塑造的那个艺术形象其实就是把他自己当成角色原型处理的。就象我们目前欣赏的这篇有关圣战的作品,就某个角度而言,可以理解成作者对自己创作水平的提高及追求努力过程的真实心理及实际行为的真实写照。

 

二、我们在解剖帕男经历的同时,实际上也在理解欣赏着作品的主题内容

 

所以就象目前的这篇评论文章在解剖完帕男的创作经历之后,也就基本完成了对这篇作品的评论及欣赏,假定如果帕男在作品里。隐藏着其他方面的主题思想而现在都不需要太多的精力就完成这个评论过程了。所以无论帕男笔下的这些圣贤的信仰是什么,为什么而战其实都变得不重要了。重要的是我们在理解作品得过程中就直接完成了对一名圣贤的灵魂的解剖及认知。同时通过,《在于一个具有深度的乐手》,我们了解了不同历史时期每个圣贤对于信仰的忠诚和矛盾的人格立场。在这个不定义的场所里,帕男实际上也完成了场所精神创作理念的升华。特别是将灵魂伦理化是作者整体创造理论水平支点的超越与提升。

在关于这个《只有水不需要剃度》的评论过程当中,我们通过帕男的一系列作品可以发现,他在建立理论上的场所精神时有一个误区。就是他希望在自己的作品中每一篇里都能体现出他的场所精神。其实,这种场所精神创作理念的建立只是理论的形成,是外界媒介认识一个作家的元素符号,而不是他的作品里一定要包罗万象的都引入这个场所精神的理论机制。当然,帕男这种心理的形成只是这个场所精神的理论机制还没有得以完整的提升和定性状态下的正常反应。因此,纵观帕男比较近期的作品,他似乎是已经完全意识到了这点的存在。就如我们现在看见的这篇《灵魂却在肉体之外流浪》

 

就完成了一个理论的突破。入画的寂寞正如失落的风筝

我仿佛看到了被色彩渲染的翅膀

在啧啧的称道声中

沉降

画笔还在毫无倦意地杜撰着更多的飞翔

巨浪试图穿透最后的岩石

远徙他乡

满怀豪情的花草虫鱼

还在任凭着画家们的斧钺刀墨

或那般恣情地以血的红色抒情

或那般深沉地以海的蓝色浪漫

或那般诡异地以夜的黑色诱惑

或那般天真地以纸的白色信誓旦旦

风筝的命运

恰恰迫使了大多数猎人放下猎枪

其实 又有谁感受到了

猎人和入画的那些花草虫鱼一样的悲观

画在墙上

灵魂却在肉体之外流浪

而许多作家包括许多著名作家其实在自己的流派属性上都有一个严重的误区存在。就是误以为用理论支撑创作而不是用作品体现理论,这就无形间导致了创作范围的狭窄。所以,后期的帕男作品在这个方面就做的比较好,没有刻意的一定去在某一场所阐述自己的创造意图或创造主题。而是用作品引导读者自己去设想自己认定的这个场所是什么,而不是一定要由作者告诉读者他所设定的诗歌环境是场所是什么。

如果这个作者一定要把故事的发生地及背景放具体的某一位置,那只能是对读者的愚弄。因此,帕男目前的作品基本上不再特意去设定或安排某一固定的场合及场所,让读者和故事里的人物一起去做灵魂的飘流或远行,而不是将一个灵魂旅行者的目的地一定是西藏的布达拉宫或者说某个朝圣的场所。作者在作品里赋予了场所概念的自由,是个理性的解脱,是个自由的放飞,也是作者创造理论上的成熟与提升。真正的场所应该是在有无之间,她是诗歌及文学创作必须的使用手段。场所的固定其实是在干扰读者自由的阅读情绪和欣赏定向,是对读者思维的切割。

 

     《落花  正是一个旧时代的禅让》

才是三月  就已看到落花

这不算三月的结局  不算  连个开始都不算

感谢死去的那个冬季

是他努力地让三月受孕

让春天隆起的肚子

装下了

又是一年的愿望

 

在桃花下读书

不需在大唐的三月  也不需要在长安的郊外

也许都城南庄

还依稀可见

那桃树  那二八女子

可不见了崔护

 

都怪丰满的大唐的三月和大唐三月的风流韵事

还有大唐的无字碑语

一个女人的三月

一个三月的大唐

三月的落花

落花  正是一个旧时代的禅让

 

 

《错在有舟楫也不能载下》

一扇门 三面为窗

这与创口不同 风和温度

一味地翻墙而过 看似明媚的屋子

已经挂满冰凌 这正是如火如荼的时候

有炊烟 依街聚散

吆喝声也在敲击着瓦片 颤栗的声音

夺窗而逃

不是我的想象无法超出视距

而是许诺只能给了翅膀

故乡不同于划向一岸

错在有舟楫也不能载下 过多的思绪

落刀的希望在增

一刀两断有可能性却越来越小。

 

我们目前所欣赏的这组哲学性空间性较强的诗歌作品,应该说是帕男在追求理念过程中具有特别重要突破意义的诗歌作品。帕男第一次在作品里引入了灵魂与伦理的熔融关系。灵魂与伦理其实是个崭新的思维概念。仅推出不到半年的时间,但这个灵魂与数据的概念也之局限性的使用在技术性的设计方面,但引伸到文学创作领域,应该是帕男首开先河。作品里,一个为信仰而彳亍的灵魂独行者的形象跃然纸上。帕男在这篇作品里,还有一个比较大的突破就是,没有去过多的渲染这些行者的心理状态,也没有刻意去描述他的信仰是什么,所以,作品中的故乡或许什么信仰什么希望都没有,他始终信仰的其实就是他自己。他相信自己才是自己真正的信仰,自己的主宰者。当神灵的崇拜心理演变为自我的崇拜,其实是一种潜意识的觉悟。只有在这种情形之下,灵魂和肉体才是合二为一的宗旨。他之所以习惯了一直坚韧的圣战,是因为人的一生都在战胜自我中度过。实际上,帕男的这种场所概念最终因为其作品空间的多层次扩展而中止运用。其实即便在以上所提及的一些作品中,帕男的场所元素已经超越了场所的基本属性。

 

     三、从总体来看,帕男诗歌作品所包含的审美特征元素特别丰富与完整

 

作为一名诗人,在诗歌的结构布局及其所追求的绘画风格,使得这一审美过程具有着一定程度的综合意义。关于帕男诗歌中所体现的造型艺术的审美特征,主要体现在色彩方面以选取蓝色为主要的作品色调,并通过荧火虫的有限距离的光线传播,将远近不同的物体在空地上形成着远近景不同层次的视觉效果中折射出环境幻觉般的迷离效果,让人的思考获得着一个落差布局的结构空间。在这么一个扑朔迷离的空间区域内,使人类的思考处于着一个相对活跃的,动态的思考局面。同时路灯的光明与客观环境直接构成的明暗结构,又使人类的思考范围始终在某种程度上定位于光明与黑暗两者的思考领域之内。这种由环境直接折射出的关于黑暗与光明的思考方针,由视觉状态直接转入精神及其意识层面的思考,突出着帕男作品的思考置换元素,是帕男诗歌艺术直接获得的是抽象主义及其印象主义的效果提升。

其实关于诗歌的视觉元素的审美特质并不能一个陌生的概念。诗人在创作过程中,为力图避免空泛、抽象的语言,以绘画的手法和表现手段(色彩对比、色彩和谐人 使诗歌语言转化为一幅幅色彩丰富、统一、和谐的日常生活画面,给读者以强烈的视觉刺激,触发读者丰富的色彩想象,引起共鸣。关于这种视觉元素的运用,其理论支撑或者说创作实践基础研究,我们从美国二十世纪最重要、最优秀的诗人之一威廉•卡洛斯•威廉斯那里获得印证。在帕男诗歌由文字转化为视觉艺术的过程中,现代意义的电子分镜视觉元素的运用是一个主要的转换结构及其结果的终端体现。关于诗歌视觉艺术的概念,在我国许多诗歌理论家那里都可以找到这方面的资料,但将电子分镜的处理流程运用于诗歌意境的转换过程中,帕男是首倡。实际上,这种电子分镜式的创作方针,将给不同历史时期的圣贤人物的塑造能够起到动画片式的或幻灯片式的艺术效果,并在强烈的视觉冲突中拉近了现代与历史人物的临场距离。

帕男诗歌中所表现的这种独特的审美特征,并不是只表现在他的一部分作品之中,而是表现在他所有的作品之中。这种审美倾向的普遍存在,使帕男的作品形成着一个比较完整的审美体系。这种审美体系完整性的建立,实际上让诗歌评论家在评论他的诗歌过程中形成了比较艰巨的感觉。也可以说是在某种程度上加大了诗歌评论家参与帕男诗歌作品的拒绝意识。当然,这并不等于是说帕男不欢迎评论家们对他的诗歌进行着各种不同类型及其各种不同意见或者说各种不同观点的评论,只能说是在评论家们评论帕男诗歌的时候,因为帕男诗歌中所普遍存在的判逆意识,这让评论家们无法在自己所熟悉的坐标里去进行合乎理论体系逻辑的立场去评价他的诗歌。

帕男诗歌的贡献并不是在于他创作了一个具有特别重要独立性的诗歌审美意义或者说审美形式,而是在于他的诗歌在蕴藏着一种新的理论体系。从一个崭新的诗歌创作形式中发现着一个关于崭新理论体系的存在,实际上是一件非常复杂并且非常困难的事情。因为帕男在自己的诗歌创作中,明确提出的并且遵循的是一条拒绝摹仿的创作原则,这必然是他的作品远离着评论家熟悉的诗歌理论,诗歌评论家因为无法用自己熟悉的理论体系去作为帕男诗歌评论行为的依托,这种现象其实直接导致的帕男诗歌在社会接受或者说认识过程中的成份的削弱。许多方面的诗歌理论都不再为我们认识帕男的诗歌作为理论依据或者说参考坐标,这实际上对于我们所有的人来说,是个令人非常鼓舞的喜讯。我们中国诗坛非常清楚的知道,我们所有的诗歌评论家都在期待着中国自己本土的诗歌理论的完整性的体系性的诞生。

其实我们的诗歌评论家们作为一个精英群体,一直都试图在中国本土诗人那里寻求到一个区别于国际模式的理论元素。可实际上,他们的这种美好愿望的实现是非常艰难的。每一篇诗歌的评论皆仿拟每一个评论家清楚被辨识记忆的诗歌风格。他们习惯操弄诗歌中角色的感伤、自虐、脆弱或疯狂,拯救或毁灭。他们(顾城、海子、遇罗锦、三毛等)被推到前台,成为精神分裂主义的标榜,成为不断累聚阴影的城池。最主要的限制就是我们的本土语境所折射的东方意识形态元素及其文化认同的结构的不明确状态。我们目前诗歌所体现的创作意识应该是一个及其低端的状态,他们只是从现有的诗学元素中去局限性的展开诗歌创作。所以我们中国的诗歌总是慢一步。其实这一慢一步仅仅只是个形式上的慢一步。不敢以明确的态度去承认自己的优点,是中国诗歌创作最大限度的制约。纵观帕男的诗歌创作意义,实际上就是一部用诗歌解构日常生活的工具化诗歌。